Chantal

Chantal


La Curación

"La Curación" es la primera versión de "La Guérison", intertexto plurilingüe que culmina la pentalogía "Las Fases de la Curación". El texto original, escrito en español, ha sido editado en forma de manuscrito, respetando, incluso en sus detalles y correcciones, el punto de partida de la totalidad de la obra. Es sólo en su comparación con el conjunto de la pentalogía que "La Curación" alcanza su verdadero significado estético.
 

 


    

La première version de La Guérison  (« La Curación », Coya, Chili, 1967 – Paris, 1972) n’a jamais été publiée, sauf comme fac-similé du manuscrit en espagnol. Le texte, monolingue et fermé, fut rédigé suivant les codes du roman conventionnel. La deuxième version (Éditions de la Différence, Paris 2000), plurilingue, ouverte et post-romanesque, écrite en intertextualité explicite avec la Divine Comédie. Le lecteur "monolingue" peut accéder à l'intégralité de La Guérison en faisant appel à De l'éloquence en langue d'oïl, petit glossaire conseillé par Michel Butor, où les textes écrits dans des langues autres que le français sont traduits en "langue d'oïl"...  telle qu'elle est parlée dans la France du début du troisième millénaire.

Aux versions « papier » de La Guérison, s’ajoute maintenant, grâce aux progrès de la technologie, la version électronique (Kindle, 2021). Cette version coïncide, chronologiquement, avec la commémoration du 7ème centenaire de la mort de Dante Alighieri (Florence 1265, Ravenne, 1321).  Le glossaire conseillé par Michel Butor n’est plus nécessaire en tant que livre séparé, puisque maintenant le lecteur peut accéder -par un simple « clic »- directement aux traductions, incorporées à la masse globale de l’ouvrage. La révolution cybernétique, l’écriture et la lecture électroniques ouvrent les portes au développement de l’Intertexte plurilingue. Le dépassement du roman comme genre littéraire monolingue, qui prit son essor grâce à l’invention de l’imprimerie, est donc techniquement matérialisé et esthétiquement accompli. Le lecteur d’aujourd’hui dispose, d’ailleurs, des facilités de lecture apportées par les nouvelles technologies (liens hypertextuels, police et couleurs des caractères, etc.), y compris la plus importante : s’introduire, s’il le veut, dans la structure même de la narration pour, éventuellement, la modifier et lui donner la forme qu’il voudra. La lecture-écriture, impossible dans le roman conventionnel, fermé au lecteur qui veut écrire (« le vrai lecteur », selon Roland Barthes) devient une réalité.

            Évidemment, le « monde des lettres », y compris celui de l’édition, s'en trouve profondément bouleversé. Du roman on passe à l’Intertexte. Et de l’édition on passe à l’« éditorialisation », concept et modalité de publication développé par l’équipe de Sens Public avec l’appui de l’Université de Montréal. La Divine Comédie, qui servit de pont entre l’épopée et le roman, sert d’appui -sept siècles après sa création- au passage du roman à un nouveau genre narratif, l’Intertexte. Dante Alighieri est, littérairement, toujours vivant. 

 

La nouvelle version de La Guérison, publiée par Create Space (USA), se présente explicitement et sans équivoque, comme un intertexte et non plus comme un roman (Éditions de la Différence, Paris, 2000).

Dans La Guérison, le lecteur est confronté, d'entrée du jeu, au défi du plurilinguisme intertextuel. Dans le cas précis de cette "nouvelle Divine Comédie", les langues utilisées sont le français, l'italien, l'espagnol, l'anglais, mais aussi -épisodiquement- le latin et le mapudungún, la langue des indiens mapuches de l'Araucanie chilienne. Cette "comédie linguistique" ne requiert pas de traductions, lesquelles ne feraient qu'amoindrir son effet esthétique, mais le récit en français "vulgaire", dominant par rapport aux autres narrations, est parfaitement cohérent et il peut être suivi comme un roman ordinaire. En tout cas, le lecteur "monolingue" peut accéder à l'intégralité de l'histoire de La Guérison en faisant appel à De l'éloquence en langue d'oïl, petit glossaire conseillé par Michel Butor où les textes écrits dans les langues autres que le français, sont traduits en "langue d'oïl"...  telle qu'elle est parlée dans la France du début du troisième millénaire.

 

 

 

                          
PROUST ET L'ÉCRIVAIN "AFRANCESADO"

 

 

Dans le journal espagnol El País (19 avril 2020), Mario Vargas Llosa, prix Nobel de littérature 2010, défenseur acharné du roman (et de la société capitaliste), avouait son dégoût de Marcel Proust :

 

"Je n'aime pas Marcel Proust et pendant de nombreuses années je l'ai caché. Plus maintenant. J'avoue que je l'ai lu à la traîne; j'ai eu du mal à terminer « À la recherche du temps perdu », un ouvrage sans fin que j'ai lu avec beaucoup de difficultés, dégoûté par ses très longues phrases, par la frivolité de son auteur, par son monde minuscule et égoïste, et, surtout, par ses murs de liège, construits pour ne pas être distrait en entendant les bruits du monde (que j'aime tellement). Si j'avais été lecteur chez Gallimard lorsque Proust a présenté son manuscrit, j'aurais peut-être déconseillé sa publication, comme l'a fait André Gide (il s'est repenti le reste de sa vie pour cette erreur.)"

 

Déclaration pour le moins stupéfiante, s'agissant d'un écrivain comblé et flatté par l'admiration que lui portent des intellectuels comme Antoine Compagnon, proustologue parisien. Il y a quelque temps, Compagnon s'occupait de la promotion commerciale des œuvres du romancier publiées dans la "Bibliothèque de la Pléiade". La promotion eut lieu au Collège de France, où Compagnon était encore professeur de littérature française. Or, voici que le proustologue, dans un dithyrambe étonnant, accueillait Vargas Llosa en le plaçant pratiquement dans la catégorie "écrivain français"… même si Varguitas (surnom du romancier) n'a jamais écrit une seule page en français.

 

Cela veut dire ce que cela veut dire : la dénomination "écrivain français" en tant qu'éloge, avec ses connotations nationalistes à l'égard des écrivains latino-américains, est quelque peu ambiguë et un tantinet méprisante.  Borges, Neruda, Cortázar, etc., auraient-ils accepté, sans rire, une appellation qui rappelle celle de "vin français" utilisée dans les restaurants pour vanter la qualité des grands crus ?

 

Mais Antoine Compagnon n'est pas le seul dans ses maladresses provoquées par le commerce littéraire (les luxueux volumes de la Bibliothèque de la Pléiade sont très chers, rappelons-le). Déjà des années auparavant, Bertrand Poirot-Delpech, ancien critique littéraire du journal Le Monde, au moment du lancement chez Gallimard de la traduction de l'Orgía Perpetua (titre inspiré par la célèbre "orgie perpétuelle" de Flaubert), sorte de théorie du roman de l'écrivain péruvien, disait de Vargas Llosa, sans peur du ridicule: "Flaubert, c'est lui!". Or, est-il honnêtement possible de comparer l'un des maîtres de la prose française, qui réécrivait sans cesse ses phrases, toujours insatisfait du résultat, avec la prose de Varguitas, écrite à coups de machette et à la vitesse d'un reporter ?  En réalité La Orgía Perpetua, dans sa version originale en espagnol, n'est qu'un ouvrage arbitraire et désordonné, farci de mots français éparpillés capricieusement dans l'épaisseur du texte, où Vargas Llosa exhibe son français de salon, tout en détournant et déformant l’œuvre de son prétendu maître, Gustave Flaubert.

 

À l'égal de Poirot-Delpech dans son hommage dythirambique à l'écrivain péruvien, Antoine Compagnon dévoile sa faible connaissance de la littérature latino-américaine, y compris celle de l'œuvre de Varguitas, esthétiquement irrégulière et médiocre. "García Márquez écrivain naïf pour des lecteurs naïfs; Vargas Llosa écrivain médiocre pour des lecteurs médiocres", ai-je écrit dans l'un de mes articles, pensant au Douanier Rousseau, le merveilleux peintre "naïf", et au Livre X de La République de Platon ("le médiocre rejoint le médiocre"). Peut-on mettre sur un pied d'égalité Vargas Llosa (lequel, j'insiste, n'a jamais écrit une page en français) avec Samuel Beckett, Cioran, Nathalie Sarraute, Kundera, Jorge Semprún, Hector Bianciotti ou Andreï Makine dont une bonne partie de leur travail est écrite en français? Varguitas n'est en vérité que le triste exemple de "el escritor afrancesado", l'écrivain arriviste qui profite de la fastueuse culture de la France, chargée de siècles, de génies et de révolutions, pour s'enjoliver lui-même et cacher les faiblesses de son intellect et la mesquinerie de ses sentiments.

              

Heureusement, ce n'est pas du tout le cas des spécialistes russes de l'œuvre de Proust, réunis à l'Institut Gorki de Moscou (congrès "Proust / Bakhtine / Regards Croisés", novembre 2019), dont la Revue d'Études Proustiennes se fait l'écho. En effet, malgré les éloges opportunistes du proustologue Antoine Compagnon envers Vargas Llosa ( "Vous êtes, selon moi, le modèle du lecteur"), Proust mérite mieux que des lecteurs médiocres, fussent-ils prix Nobel de littérature .





article rob






     


















PROUST Y EL "ESCRITOR AFRANCESADO"

 

En el diario español El País (19 de abril 2020), Mario Vargas Llosa, premio Nobel de literatura 2010, ardiente defensor de la novela (y de la sociedad capitalista)  proclamaba su rechazo de la obra de Marcel Proust:

 

"A mí no me gusta Marcel Proust. Por muchos años lo oculté. Ahora ya no. Confieso que lo he leído a remolones; me costó trabajo terminar En busca del tiempo perdido, obra interminable, y lo hice a duras penas, disgustado con sus larguísimas frases, la frivolidad de su autor, su mundo pequeñito y egoísta, y, sobre todo, sus paredes de corcho, construidas para no distraerse oyendo los ruidos del mundo (que a mí me gustan tanto). Me temo que si yo hubiera sido lector de Gallimard cuando Proust presentó su manuscrito, tal vez hubiera desaconsejado su publicación, como hizo André Gide (se arrepintió el resto de su vida de este error).

 

Declaración sorprendente tratándose de un escritor arropado por la admiración de algunos intelectuales como Antoine Compagnon, conocido proustólogo parisino. Hace algún tiempo se ocupaba de la promoción comercial de las obras del novelista publicadas en la lujosa "Bibliothèque de la Pléiade". La promoción tuvo lugar en el Collège de France donde el proustólogo era profesor de literatura francesa. Pues bien, en un ditirambo publicitario más que literario, Compagnon elogiaba a Vargas Llosa colocándolo prácticamente en la categoría "escritor francés"…pese a que Varguitas jamás ha escrito una página en francés.

 

La denominación "ecrivain français" en cuanto elogio, con sus connotaciones nacionalistas respecto a los escritores latinoamericanos, es algo ambigua y un poquitín despectiva. Borges, Neruda, Cortázar, etc., ¿hubieran aceptado sin reírse una etiqueta que recuerda la famosa publicidad "vin français", utilizada en los restaurantes para subrayar la calidad de los vinos franceses?  

 

Antoine Compagnon no es un caso aislado en sus torpezas provocadas por el comercio literario (los volúmenes de la "Bibliothèque de la Pléiade" son muy caros y es necesario favorecer su venta de un modo u otro). Años atrás Bertrand Poirot-Delpech, crítico literario del diario Le Monde, aplaudía la publicación en Gallimard de La Orgía Perpetua, especie de teoría de la novela del escritor peruano, cuyo título se inspira de la famosa orgie perpétuelle de Flaubert. "Flaubert, c'est lui!", decía, sin temor al ridículo. ¿Cómo comparar a uno de los maestros de la prosa francesa, que reescribía innúmeras veces una frase sin darse nunca por satisfecho, con la prosa escrita a machetazos y a velocidad de un reportero por Varguitas (Conversación en la Catedral, La Casa Verde, etc.)? En realidad, La Orgía Perpetua es una obra arbitraria y desordenada, plagada de palabras francesas diseminadas en el espesor de un texto donde  Varguitas exhibe sobre todo su francés de salón, deformando penosamente el legado de Gustave Flaubert.

 

Al unísono de Poirot-Delpech en su ditirambo de homenaje al escritor peruano, Antoine Compagnon muestra su débil conocimiento de la literatura latinoamericana, incluyendo la del propio Varguitas, estéticamente irregular y mediocre. "García Márquez escritor "naïf" para lectores ingenuos. Vargas Llosa, escritor mediocre para lectores mediocres", afirmo en uno de mis artículos, pensando en el maravilloso pintor "naïf", el Douanier Rousseau, y en la mediocridad denunciada por Platón en el Libro X de La República ("lo mediocre atrae a lo mediocre"). ¿Es posible poner en un mismo nivel a Vargas Llosa (quien, insisto, nunca ha escrito una página en francés) con Samuel Beckett, Cioran, Nathalie Sarraute, Milan Kundera, Jorge Semprún, Héctor Bianciotti o Andreï Makine que han escrito una parte importante de sus obras en francés? En realidad Varguitas es el típico escritor "afrancesado", que puede definirse como aquel que se aprovecha de la fastuosa cultura de Francia, cargada de siglos, de genios y revoluciones, para adornarse superficialmente y ocultar las debilidades del intelecto y la mezquindad de los sentimientos.

Felizmente no es el caso de los especialistas rusos de la obra de Proust que se reunieron en el Instituto Gorki de Moscú (congreso "Proust/Bakhtine, Regards croisées", noviembre 2019)  del cual se hace eco la Revue d'Etudes proustiennes. Pese a los elogios oportunistas del proustólogo Antoine Compagnon a Vargas Llosa ("Vous êtes, selon moi, le modèle du lecteur"), Proust merece mejor suerte que lectores mediocres…aunque sean ganadores del premio Nobel de literatura.

















 3 au 7 octobre 2017

Échanges avec les étudiants de l'Université du Chili et Conférence autour de l'anti roman chilien.



Conférence dans l'amphithéâtre de l'Université.


                   



           



         


1 semaine d'échanges avec les étudiants de 3ème cycle en Littérature du Professeur Wallace

        




   

    

     










 

 

28 et 29 octobre 2019


Marcel Proust et Mikhaïl Bakhtine : regards croisés



L'idée initiale de ce colloque appartient à Luc Fraisse, professeur de l'université de Strasbourg, éminent spécialiste de l'oeuvre de Proust et auteur de nombreux ouvrages de référence.
Tout au long de ces deux journées, une équipe de jeunes traducteurs de l'université linguistique de Moscou a accompagné les intervenants.
Chacun des textes des intervenants feront partie d'une publication dans le n°13 de la Revue d'Études Proustiennes.




INSTITUT DE LITTÉRATURE MONDIALE GORKI

Lundi 28 octobre 2019.









          
                                                                                                                               Vadim Polonski, Directeur de l'Institut.                                                                                          
                                          


                          
Tatiana Victoroff                                                                                       Luc Fraisse



Salle Kaminni
      


Irina Popova de l'Institut de littérature mondiale Gorki : "Le roman et le temps : Proust et Bakhtine, le problème de la présence implicite".


 Jérôme Roger, de l'Université Montaigne de Bordeaux : "Lecture dialoguée, "critique dialogique" : Le Contre Sainte-Beuve de Proust au prisme de Bakhtine".


Pause-déjeuner.



            
Visite du Département des Manuscrits de l'IMLI, notamment la thèse de Bakhtine avec le vote du jury.

Reprise à 14h30.



Anna Lushenkova-Foscolo de l'Université Jean Moulin de Lyon 3 : À la recherche de l'hétéroglossie dans le cycle romanesque de Marcel Proust.




Ioulia Podoroga de l'Université de Strasbourg : La métaphore du chronotope, corrigée par Bergson, appliquée à Proust.



Pause-café.






Serge Fokine, de l'Université d'État de l'Économie de Saint-Pétersbourg : Proust, Bakhtine et Dostoïevski.



Roberto Gac, Écrivain : Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoïevski.

 

 
Galina Danilina de l'Université de Tumen : Proust et le "temps long" de la poétique historique.






MAISON DE L'ÉMIGRATION RUSSE SOLJÉNITSYNE


Mardi 29 octobre 2019





 

 
Victor Moskvin, Directeur de la Maison de l'Émigration, et Tatiana Victoroff.




                                     

Séance vidéo avec la voix de Mikhaïl Bakhtine      



                                                                                                   
Igor Shaitanov                                              Luc Fraisse                                                             Polina Rybina                                                    




                          
   Pause déjeuner au restaurant de la Maison de l'Écrivain                 




                        

                                          



    
Coktail d'adieu et vue de la Maison de l'Écrivain.



(Photographies de Chantal Waszilewska)













                   Le rayonnement de la pensée de Sartre était déjà planétaire au milieu du 20e siècle et atteignait des pays aussi lointains de l'Europe que le Chili, à une époque ou les moyens de communication et les transports étaient encore précaires en comparaison à ce qu'ils sont devenus aujourd'hui.

                    Cet essai, qui s’appuie surtout sur la pensée littéraire de celui qui est considéré en Amérique latine comme le plus grand penseur français contemporain, témoigne de l'influence sartrienne et de son résultat, parfois antithétique, dans Les Phases de la Guérison, œuvre qui débute et se développe grâce à des ouvrages qui vont de La Nausée jusqu'à L'Idiot de la famille, passant par les Carnets de Guerre, Les Chemins de la Liberté, L’Être et le Néant, Réflexions sur la question juive, etc.
 
                   L'existentialisme n'est peut-être plus "à la mode", mais l'exemple de Sartre et de sa quête de liberté et d’authenticité est parfaitement vivant et plus nécessaire que jamais.     

 

Au début de l'année 2019, Sens Public a publié un entretien du dramaturge, metteur en scène et réalisateur de cinéma, Peter Brook - Presence and Creation- réalisé en 2016 dans le cadre de la Academy of Arts of New York par le peintre et architecte chilien, Pedro Pérez-Guillón. L’entretien se développe essentiellement autour du théâtre et des arts plastiques.[1] La littérature n'y est abordée que tangentiellement. Ayant été moi-même élève de Peter Brook pendant sept ans (1979 -1986) à l'Institut Gurdjieff de Paris (sous la direction de Madame Jeanne de Salzmann et du docteur Michel de Salzmann), je me propose ici, en tant qu'écrivain, de regarder mon travail à la lumière de la pensée esthétique de celui qui est considéré comme l'un des hommes de théâtre parmi les plus importants de notre époque, mais qui restera aussi dans la mémoire de notre temps comme un guide spirituel. Bien entendu, étant donné l’infinie richesse de la culture orientale autour de l’art dont il est constamment question dans cet entretien et des commentaires innombrables qui peuvent être réalisés à ce sujet à partir de notre culture occidentale, je me limiterai, dans cet article, uniquement aux propos de Peter Brook sur le processus de création chez l’artiste et cela dans la mesure où sa pensée me permet d'éclairer la gestation de l'intertexte comme modalité de la littérature narrative post-romanesque.

La difficulté est considérable, d’autant plus que le mécanisme de création dans la littérature narrative -le roman en particulier- est plutôt réfractaire à une approche "spirituelle", contrairement à la poésie. Peut-être pourrions-nous considérer À la Recherche du Temps Perdu, le chef d’œuvre de Marcel Proust, comme une exception, même si la Recherche n’est pas vraiment un roman[2]. Le Livro do Desassossego du poète portugais Fernando Pessoa[3] pourrait aussi être lu comme une œuvre de fiction narrative où la spiritualité est intensément perceptible par le lecteur attentif. Cet ouvrage transcendantal dans la littérature occidentale est comparable par sa profondeur aux écrits du poète et maître spirituel indien, Krishnamurti[4]. Coïncidence rhétorique étonnante, tous deux ont constamment recours à l’oxymoron comme figure de style, mais ils s’opposent formellement et fondamentalement dans la mesure où Krishnamurti propose un chemin d’apaisement et de douceur pour atteindre en soi la présence de l’être, tandis que Pessoa reste dans la constatation de l’absence de cette présence chez l’homme ordinaire et se limite à poétiser son désespoir. Même ainsi, son œuvre constitue l’un des rares exemples de haute spiritualité dans la littérature du XXe siècle. [5]

La création et la présence dans le sens où Peter Brook en parle dans cet entretien, semblent étrangères à la narration, surtout lorsqu’il s’agit de longs récits romanesques. Y a-t-il quelque chose d’authentiquement spirituel dans Les Frères Karamazov ? Peut-on parler de "spiritualité" quand Dostoïevski introduit le personnage d’Aliocha, le jeune novice serviteur et dévot de son starets moribond, ou lorsque le romancier fait parler Le grand Inquisiteur pour accuser le Christ de ne pas tenir ses promesses? Il ne faut pas confondre "spiritualité"  et "bondieuserie". La conscience de soi des personnages dostoïevskiens et leurs dialogues autour du christianisme orthodoxe ne sont pas plus "spirituels", malgré leur prétendue liberté polyphonique, que les réflexions monophoniques, densément psychologiques et matérialistes, des romans "philosophiques" de Jean-Paul Sartre ou d'Albert Camus.

Pour Peter Brook, la spiritualité dans l’art est liée à ce qu’il appelle la présence :

Comme nous le disions, la présence est un sujet merveilleux… car nous ne pouvons pas beaucoup parler d’elle : elle est invisible et personne ne peut la définir. Mais nous pouvons la sentir, spécialement lorsqu’elle n’est pas là. Si nous la sentons une seule fois, à partir de ce moment nous saurons toujours quand elle est absente.

Et encore :

La présence peut prendre beaucoup de formes… puisqu’elle n’en a aucune. La présence existe dans beaucoup de formes différentes.

Puis :

Maintenant, il faut revenir au fait que la présence est un sujet extraordinaire, car cela nous met en face du grand inconnu. Cet inconnu est la chose la plus active, la plus positive et merveilleuse qui soit. C’est quelque chose qui ne peut pas être saisi par le langage ordinaire, ou par les scientifiques ou les philosophes et, pourtant, chacun d’entre nous peut très simplement en faire l’expérience. Cela dit, voici ce qui est le plus important pour votre travail : la présence est une conséquence. La présence est toujours un potentiel, mais elle n’apparaîtra que si toutes les conditions sont requises. Si vous commencez en disant "nous avons besoin de trouver la présence ", alors vous n’avez aucune chance. La présence ne peut pas être fabriquée, et pourtant la présence naît continuellement.

C'est clair, pour Peter Brook la présence n’est pas un concept, une idée que l’artiste (l’écrivain-artiste) peut appliquer mécaniquement dans son travail :

  Or, pour ce que vous cherchez, il est important de savoir qu’aucun "bon " artiste ne commence son travail avec ce qu’on appelle "un concept", c’est à dire, un schéma dans la tête ou une image de ce qu’il voudrait apporter au monde. Ce n’est pas valable. Les concepts sont le résultat final. Quand quelque chose apparaît, cela devient le concept. 

De nombreux romanciers se vantent de commencer l’écriture d’un roman seulement quand celui-ci est déjà écrit dans leur tête : l’histoire à raconter, avec tous ses détails, même les points et les virgules. Il s’agit sans doute d’une affirmation excessive, peu réfléchie, car personne ne peut imaginer qu’un tel phénomène puisse avoir lieu dans le cerveau de quiconque. Un livre complet dans l’imagination, virgules comprises ! D’autres romanciers assurent le contraire : ils se félicitent de commencer à écrire dans le brouillard, sans savoir où ils vont, laissant le texte se développer de lui-même, presque comme un déploiement extérieur à leur volonté et à leur conscience, texte dont ils seraient, par conséquent, totalement irresponsables. Les deux positions sont aux antipodes l'une de l'autre et elles correspondent plutôt à des clichés qu’à une observation véritable du processus de l’écriture, extrêmement difficile, certes, à observer.

C’est en essayant d’échapper à ce double cliché que j’ai voulu développer une nouvelle modalité narrative, l’intertexte, qui cherche à s'approcher au plus près de la conscience de soi de l’écrivain et de celle du lecteur. En introduisant l’intertextualité comme mécanisme central de la narration, je cherche à créer un jeu de références qui me permet -en tant qu’écrivain- de prendre en compte consciemment l’écriture d’autrui et, parallèlement, de laisser une nouvelle proposition textuelle ouverte au lecteur qui, à son tour, peut l’utiliser comme un nouveau système de références et ainsi de suite. La relation écrivain-actif / lecteur-passif, habituelle dans le cas du roman (dont la textualité est figée et non modifiable par le lecteur), se trouve donc bouleversée. Apparait alors un nouveau type d’écrivain, le lecteur-écrivain [6]. L’intertexte se développe alors comme un jeu de systèmes de références textuelles très mobiles, d’où le lecteur n’est pas exclu. Bien au contraire, le lecteur cesse d'être réduit à la catégorie de consommateur passif d’un texte et il est appelé à entrer dans celui-ci pour y participer. L’invention de l’écriture électronique rend possible cette éventualité, à l'apparence utopique, et les nouvelles technologies vont, de toute évidence, faciliter un phénomène scriptural et littéraire qui deviendra de plus en plus courant.[7]

Or, pour que cette éventualité puisse atteindre une qualité esthétique il faut accepter la nécessité des proportions dans la textualité, à l’instar des proportions introduites dans la musique, dans la sculpture, dans l'architecture ou dans la peinture, comme le rappelle Peter Brook :

    Il est possible de voir dans les tableaux de Leonardo où de n’importe quel autre grand peintre de la Renaissance, leur manière de préparer leurs toiles en traçant certaines lignes pour donner une proportion à ce qu’ils allaient faire. Puis, ils peignaient librement sur elles. Il est possible de percevoir un certain degré de présence dans les nombres et dans les proportions. Certaines relations entre certains nombres nous touchent profondément. Tout comme dans l’harmonie musicale, nous pouvons sentir, par exemple, une relation entre 2 et 3, 6 et 9, etc., dans tout ce qui façonne la forme et le rythme. C’est ça la proportion, et la proportion mène à la présence.[8]

Mais que peut-on dire de la présence de l’artiste-écrivain dans cette situation ? Prenant comme exemple le cas du pianiste, Peter Brook remarque ceci :

Le pianiste ne se dit pas à lui-même qu’il doit être présent, mais c’est grâce à ses années de travail, d’étude, de compréhension, ses années de travail avec son corps, que peut apparaître, à travers ses doigts, le son. Le pianiste ne l’appelle pas. D’une certaine façon, il est en train d’observer, d’écouter. Son écoute devient de plus en plus fine, plus sensible. Alors, à l’intérieur de lui-même, et aussi à l’intérieur de nous-mêmes (car nous amenons notre présence à sa présence) une nouvelle présence apparaît entre nous tous, une présence naît.[9]

Au début de ma vie d’écrivain, après avoir quitté la pratique de la médecine et de la psychiatrie vers 26 ans, j’avais d’énormes difficultés pour écrire. Le seul fait de m’assoir et de rester immobile pour taper à la machine à écrire, m’était pénible. Ma lutte contre les phrases mal agencées, les idées confuses, le désordre du texte, n'avait pas de répit. Écrire n’était pas un plaisir, mais un effort épuisant, un devoir imposé par discipline plus que par goût. La beauté, la clarté, le sentiment de plénitude que je croyais inhérent, consubstantiel à l’acte d’écrire, d’être un écrivain, n’apparaissaient nulle part. À ce moment-là, je n’étais que pure volonté, obstination, ambition, désir d’aboutir à quelque chose que je n’étais même pas capable de définir. Ce ne fut qu’au bout de douze années d’efforts réguliers, assidus, persévérants, lorsque je commençais à Paris la deuxième version de La Société des Hommes Célestes (la première datait de 1969), que j’éprouvai, presque comme une grâce venue du ciel, une soudaine facilité d’écriture. L'acte d’écrire cessa d’être un effort pénible, j’étais arrivé, exactement comme un pianiste après maintes années de travail sur son clavier, à une aisance inattendue dans mon écriture. Non que j’écrivisse mieux qu’auparavant ("bien écrire"  ou "mal écrire", cela n’avait pas d’importance), mais désormais j’étais en possession d’un outil qu’enfin je maîtrisais. Or, cela m'avait coûté une longue et difficile préparation.

À cet égard, Peter Brook insiste :

Tout ce dont nous parlons, et cette analyse que nous faisons, ne concerne que la préparation. C’est le travail de l’étudiant (de l’apprenti). C’est très important, mais il s’agit seulement de la préparation. N’importe quel danseur pourrait vous dire que s’il pense en dansant à ce qu’on lui a dit pendant les classes ("fais-ceci, fais pas ça"), tout s’effondre. Le moment est perdu. On danse avec la joie de la liberté. Mais quelqu’un qui regarde, peut être touché profondément s’il y a de la proportion. Il ne faut même pas penser à cela. Si la proportion est en vous grâce à votre préparation, alors elle va vous guider. Si elle n’est pas en vous, vous ne serez pas guidé.

La préparation, bien entendu, n'exclut pas "l'ouverture-disponibilité", souligne t-il :

Un artiste "mauvais"  n’a que des idées, des règles, des techniques. Un "bon" artiste se trouve dans un état d’ouverture-disponibilité. Les gens accordent leur crédit aux créateurs, ils croient en eux. Mais la création n’émerge pas de la personne du "créateur", la création passe à travers sa personne… si elle trouve en elle la préparation et l’espace nécessaires. [10]

Pour Peter Brook, cela est valable pour tous les artistes :

Ce processus est identique en musique ou s’agissant du théâtre, etc. L’acteur, par exemple, a son espace intérieur plein d’ambitions, de peurs, d’enthousiasme, tout ce genre de choses. Mais son espace n’est pas vide, il n’est pas disponible. Tout ce que nous devons faire, c’est dépouiller, déblayer le chemin, créer un espace vide, plein d’un vide vivant, vibrant.

En 1979 j’étais membre de l’Institut Gurdjieff de Paris et je travaillais avec Peter Brook dans un groupe où il y avait une dizaine d’étrangers soigneusement choisis après une année de travail préparatoire. Pourtant, avec lui nous ne parlions jamais d’art, de littérature, et encore moins de théâtre.[11] Cela était exclu. Nous étions là uniquement pour apprendre à entrer en contact avec nous-mêmes d’une nouvelle façon, à nous exercer à diriger l’attention sur soi d’une façon méthodique. Et aussi, pour apprendre la technique gurdjiefienne très rigoureuse de la méditation.  Peu à peu je commençai à prendre l’habitude de méditer avant de me mettre à écrire : d’abord un quart d’heure, puis une demi-heure, idéalement une heure. Cela m’aidait à atteindre, pas toujours, mais de plus en plus fréquemment, ce que Peter Brook décrit dans son entretien : un dépouillement intérieur, un chemin déblayé qui puisse être emprunté sans encombre.

Cependant, rien ne me permettait d’assurer que ce que j’écrivais avait une vraie qualité. Vivant en exil en Europe, très loin du Chili, mon pays natal, dans une pauvreté contraignante quoique sciemment acceptée, car elle me permettait de me consacrer uniquement à écrire, j’avais peu d’amis [12] et, bien sûr, aucun éditeur ne s’intéressait à mon ambitieuse prétention : aller au-delà du roman comme genre littéraire. J’étais, sans l’avoir voulu, ce qu’on appelle un "écrivain d’avant-garde", suspect, difficile à suivre et à lire et, pour plusieurs de mes rares lecteurs, surtout pour mes amis écrivains, mes écrits n’étaient pas littéraires, ils étaient "sans qualité”. Or, ils comprenaient la "qualité" surtout comme une donnée qui allait dans le sens de ce qu'aujourd'hui on appelle "tendance", mot à la mode des magazines "people". Pour Peter Brook, la qualité est quelque chose de très différent :

Il y a quelque chose en nous qui correspond à ce mot qualité qu’aucun dictionnaire ne peut expliquer, mais dont nous savons ce qu’il signifie. Quelque chose qui a plus de cette qualité et quelque chose qui a moins de cette qualité. Et cela, seule l’expérience peut nous le montrer. Il n’y a aucune utilité à parler d’art, de musique, de n’importe quelle forme de théâtre si nous ne reconnaissons pas les différents degrés de cette qualité. Ceci est essentiel.

Comment donc reconnaître une vraie qualité dans une tentative scripturale avant-gardiste qui ne se reconnaissait même pas en tant que telle ? Pour moi c’était quelque chose d’essentiel, comme pour un navigateur solitaire il est essentiel d’avoir un point de référence, un phare qui guide sa navigation. Il me fallait trouver une technique valable, m’assurer d’une méthode efficace dans mon style d’écriture, trouver une forme qui puisse me permettre d’atteindre à une vraie qualité. Cependant, pour Peter Brook la forme vient en deuxième place :

La forme vient en deuxième place. C’est aussi simple que cela. Et ce qui est terrible dans les universités et les écoles d’art, c’est qu’elles commencent toujours par la forme. Ce que nous cherchons (toujours avec l’aide de la forme), c’est trouver ce qui peut illuminer la forme. Et c’est ce qui peut illuminer la forme qui est vraiment valable. Si nous sommes attentifs à la vie, nous pouvons sentir que la vie est en mouvement permanent et, par conséquent, ses formes changent aussi tout le temps. Les grands artistes de toutes les époques sont conscients que la vie et ses formes changent constamment. Et c’est pour cette raison que pour un compositeur de notre temps écrire de la musique à la façon de Stravinsky ou de Bach, n’a aucun sens. Ces formes-là étaient très justes à leur époque. Plus tard, on les reconnaît, on les enregistre et on les inclut dans ce qu’on appelle "Histoire de l’art". Plus tard, il arrivera un moment où l’artiste sentira le besoin d’un changement et, comme Picasso, il dira : "Non, nous ne pouvons pas continuer à faire les choses de la même façon qu’il y a 50 ans, nous ne pouvons pas continuer à faire des peintures naturalistes parfaites, il y a quelque chose de nouveau qui doit être révélé et il faut essayer de chercher quelle est la forme adéquate pour cela". 

Donc, Peter Brook reconnaît la nécessité d’innover, de trouver des formes nouvelles pour exprimer ce qu’il y a de nouveau dans l’évolution de la vie humaine. Pour moi la "forme roman" était dépassée, périmée, elle ne correspondait plus aux besoins de l’individu ni à ceux de la société. L’invraisemblable banalité et frivolité des romans encensés par la critique des journaux, me laissait stupéfait. La cascade des prix littéraires déversés sur la production romanesque mondiale camouflait la basse qualité des ouvrages proposés comme des "chefs d’œuvre de la littérature universelle", tous façonnés à peu près sur la même forme et cherchant, avant tout, la réussite sociale et, bien sûr, "to make money". Il fallait trouver une issue pour échapper à cette médiocrité formelle qui rongeait de l'intérieure la littérature la transformant dans un simple objet de consommation, en pitoyable "parole putanisée", comme dit Gurdjieff dans le prologue de Rencontre avec des hommes remarquables.[13] Et je voyais dans l’intertexte l'un des moyens de mettre fin à cette dérive et de redonner à la littérature une nouvelle vitalité.[14]

"Essai et erreur, essai et erreur… et vous recommencez", conseille Peter Brook pour créer une œuvre d'une véritable valeur esthétique.

"Essai et erreur", ce que nous appelons processus d’essai (…) Ce que nous devons tenter encore et encore, c’est une perception de la qualité : vous faites un geste, que vous soyez acteur ou peintre, puis vous l’observez et vous dites : "Oui, c’est l’idée, mais la qualité n’est pas là". Et vous recommencez.

Certes, le degré de difficulté pour un acteur, pour un peintre ou un écrivain, n'est pas le même. Peut-être le geste d’un acteur, le coup de pinceau d’un peintre, sont-ils plus rapides et aisés à refaire qu'un texte. Flaubert réécrivait parfois vingt fois une phrase… avant de tout recommencer le lendemain, toujours insatisfait du résultat. Balzac, feuilletoniste pressé par les journaux pour lesquels il travaillait, trouva quand même le temps pour écrire entre 1832 et 1842 jusqu'à sept moutures différentes de l'un de ses chefs-d'œuvre, Louis Lambert. Picasso, dont la rapidité d'exécution d'un tableau était légendaire, a réalisé, avant de parvenir à la version finale de Guernica…45 études préliminaires! Mais au fond il s'agit du même problème, du même objectif pour tout artiste : atteindre une certaine qualité.[15]

Pour aboutir à cette qualité, Peter Brook signale qu'il y a quelque chose d'encore plus important et nécessaire pour l'artiste : l'amour. Il prend comme exemple Henry Moore et l’amour qu'il éprouvait pour sa mère, atteinte de terribles douleurs du dos, qu'il essayait de calmer par des massages dévoués avec ses mains de sculpteur. Henri Moore, connu surtout par ses sculptures de grandes femmes, confiait à Peter Brook qu'au moment de sculpter (de "masser", en quelque sorte) le dos de ses sculptures, il se souvenait de sa mère souffrante. Le résultat, spontané, non recherché, était la grande vivacité de ses créations, pleines d'une qualité hors du commun.

Nous avons vu des œuvres d’artistes hautement appréciés, de peintres très cotés et pourtant ils ne nous touchent pas. Nous pouvons dire : "Oui, c’est bon". Ils essaient de faire de leur mieux, mais à l’intérieur - de l’intérieur qui guide la main, à l’intérieur de leur regard - cette sensibilité prudente et aimante n’est pas là. Car, c’est à partir de l’amour que ce que nous cherchons émerge...

 

 

***************************************************

[1] Entretien publié simultanément en français, en espagnol et en anglais.

[2] C'est la thèse que je soutiens dans Bakhtine, Proust et la polyphonie romanesque chez Dostoïevski .

[3] Fernando Pessoa (Lisbonne 1888 – 1935) est mort pratiquement inédit et méconnu de ses contemporains. Aujourd'hui il est reconnu comme le plus grand écrivain du Portugal et l'un des plus importants poètes du 20e siècle.

[4] Jiddu Krishnamurti naquit en Inde en 1895 et fut pris en charge à l'âge de treize ans par la Société Théosophique de Mme Blavatsky, qui voyait en lui "l'Instructeur du monde". Presque analphabète dans son adolescence, il deviendrait un merveilleux poète et gurû, suivi par de millions d'adeptes. Il est mort en 1986 en Californie.
[5] Il faudrait ajouter René Daumal et Le Mont Analogue, texte "inachevé", dont je parle dans mon article "René Daumal et l'enseignement de Gurdjieff". La dimension épique n'annule pas la spiritualité.

[6] Le concept du lecteur-écrivain et ses répercussions numériques et logiques est analysé par le professeur de littérature de l'Université de Montréal, Marcello Vitali-Rosati dans plusieurs de ses livres et de ses essais.

[7]Jürgen Habermas, philosophe allemand membre de l'école de Francfort, signale dans l’un de ses derniers entretiens que l’invention de l’imprimerie a permis à l’homme ordinaire de devenir lecteur, processus qui a pris plusieurs siècles avant de s’imposer à la majorité de la population humaine. Et, parallèlement, il constate que, à peine deux décennies après son invention, Internet fait de nous tous des écrivains potentiels. Nous pouvons donc imaginer que l’invention de l’écriture électronique fera du lecteur ordinaire un lecteur-écrivain… en beaucoup moins de temps!

[8] J'ai tenté cette possibilité dans L'Enlèvement de Sabine, texte construit en suivant les données du Nombre d'or et les règles pythagoriciennes du 3 et du 7. Mon livre Madre /Montaña /Jazmín est structuré selon les proportions du carré et de la spirale d'après les définitions de Kandinsky dans Point, ligne, plan, et dans Du sprituel dans l'art. Ulysse, le célèbre ouvrage de James Joyce (considéré comme le précurseur de l'intertexte) est construit en suivant les proportions de l'Odyssée homérique.

[9] Est-ce le cas aussi dans l’intertexte? Dans Dialogue intertextuel avec Bakhtine, j'écris: "Dit en passant, Cher Maître, notre dialogue intertextuel est en quelque sorte immortel, même si vous êtes déjà mort et moi pas encore…comme vivant est le lecteur qui nous lit en cet instant et nous prête son attention et sa présence…" p.69

[10] C'est à peu près ce que le Yi-King signale dans l'hexagramme N°1, Le Créateur. Mais aussi ce que les Grecs de l'Antiquité pensaient du "rhapsode", simple instrument d'une mélodie divine qui le traversait.

[11] Après une séance à l'Institut, j'ai voulu lui parler de ma pièce de théâtre Œdipe Rouge. Il se refusa sèchement. Je n'insisterai plus jamais.

[12] «Celui dont les amis sont en petit nombre, celui-là est l'Étranger», rappelle le Yi-King dans son hexagramme N° 56, L'Étranger.

[13] « L'un des principaux moyens de développement de l'intelligence est la littérature. Mais à quoi peut bien servir la littérature de la civilisation contemporaine ? Absolument à rien si ce n'est à la propagation de la parole putanisée9 ». Gurdjieff, Rencontres avec des hommes remarquables, Monaco, Ed. Du Rocher, 1984. Le film homonyme de Peter Brook (avec Terence Stamp dans le rôle de Gurdjieff) date de 1979.

[14] Dans Bakhtine, le roman et l’intertexte, je développe plus longuement ces idées, mises en pratique dans tous mes ouvrages intertextuels.

[15] Mes livres sont le résultat de nombreuses tentatives pour arriver à une forme "post-romanesque", souvent après plusieurs versions différentes, en espagnol et en français, laissées de côté les unes après les autres jusqu’à obtenir une forme acceptable.  Versions étalées sur plusieurs décennies de travail, bien entendu. Cela dit, l'intertexte peut être aussi dépourvu de toute qualité, de toute spiritualité, comme le plus banal des romans. Tout dépend de la présence chez l'écrivain pendant le processus de création de son texte.






Répondant à une invitation du professeur de littérature de l’Universidad de Chile, David Wallace, je me suis rendu à Santiago en octobre 2017 pour quelques échanges avec ses étudiants autour de l’évolution du roman comme genre littéraire et des nouvelles modalités de la littérature narrative rendues possibles par l’invention de l’écriture électronique et l’expansion planétaire d’Internet. Ma collaboration avec Sens Public, depuis sa fondation par Gérard Wormser, au début des années 2000, m’a permis, entre autres, de faire connaître aux étudiants le labeur déployé par l’Association et la revue, dont la perspective numérique, hautement culturelle et avant-gardiste, est désormais connue et suivie dans le milieu universitaire du Chili.

Le dossier est composé de trois articles liés entre eux. Le dernier texte, rédigé par le professeur Wallace lui-même, permet, par la constellation des citations qui l’éclairent, d’avoir un aperçu de l’ensemble de l’avant-garde littéraire latino-américaine tout au long du XXe siècle.

1 - Plagiat et Intertextualité




2 - Membres épars de l’avant-garde chilienne





3 - Disjecta Membra.

 

 


 

 

LA VIE NOUVELLE DE MARCEL PROUST

 (À propos du Mystérieux Correspondant)

 

En cette année fertile en événements proustiens, les Éditions de Fallois viennent de publier, sous la direction de Luc Fraisse, un recueil de nouvelles inédites de Marcel Proust, Le Mystérieux Correspondant. Il s’agit de neuf courts récits écrits vers 1896, l’année de la publication de Les Plaisirs et les Jours, premier livre de l’écrivain, qui réunit des textes dont les inédits en faisaient vraisemblablement partie, avant d’être écartés par l'auteur. Un seul parmi eux, celui qui donne son titre au recueil, est achevé, les autres étant restés incomplets.

Luc Fraisse, spécialiste de l’œuvre de Proust, perçut la qualité esthétique de ces fragments, longtemps conservés dans les archives de Bernard de Fallois (décédé en 2018), lui-même grand amateur, collectionneur et éditeur des écrits proustiens. Appuyé par Dominique Goust, le directeur des Éditions de Fallois, il prit la décision de les analyser scientifiquement et d’offrir les résultats de sa recherche à un public le plus large possible, au-delà des cercles universitaires (rappelons que Luc Fraisse est aussi professeur de littérature à l’Université de Strasbourg). Il étudia donc chacun des textes, recherchant notamment les liens décelables avec les nouvelles de Les Plaisirs et les Jours, mais aussi avec Contre Sainte-Beuve et À la Recherche du Temps Perdu, comme il le signale dans l’essai qui ferme le recueil : Aux sources de la Recherche du temps perdu.

Ce qui frappe dans la lecture des neuf textes proposés, inachevés ou pas, c’est leur qualité poétique vivante. Depuis la première ligne jusqu’à la dernière, il y a une vie qui jaillit et qui cherche à trouver une forme à travers l’écriture. Le lecteur sait, bien entendu, qu’il s’agit de Marcel Proust et qu’il est devant les premières manifestations de son génie. Pour peu qu’il soit attentif au déroulement des récits (certes, parfois maladroits car insuffisamment travaillés, et pour cause), il ne pourra qu’apprécier le suspens des situations, le mystère caché derrière les personnages, la tristesse ou le plaisir transmis par l’anecdote racontée. La vibration vitale émanant des textes, leur transparence et leur ingénuité, les rendent charmants en dépit de leur inachèvement. Ou, peut-être, grâce à cet inachèvement. Qui n’est pas touché par les premiers dessins, esquisses ou tableaux encore peu habiles de Picasso adolescent ? Son génie est déjà là, phénomène d’autant plus palpable lorsqu’on connaît la suite de sa production picturale. Douter donc de l’intérêt esthétique de ses écrits de jeunesse serait une appréciation plus proche de la pusillanimité que d’une lecture réellement attentive, laquelle, d’ailleurs, doit être raisonnablement généreuse si l’on tient compte de l’âge de l’écrivain.

Le premier récit -Pauline S.-, histoire d’une dame atteinte d’un cancer inguérissable, contient une attendrissante méditation sur la mort, sujet sur lequel le très jeune Proust reviendra souvent. Dans le deuxième -Le Mystérieux Correspondant-, à l’intrigue à la fois savoureuse et délicate, il est question d’un amour incompris entre deux femmes, dont l’inassouvissement provoquera la mort par mélancolie de l’une et le sentiment tardif de culpabilité et de désespoir de l’autre.  Ce récit, parfaitement accompli, est suivi du fragment d’une digression, beaucoup plus « hard » (pour utiliser ici un mot de la pornographie internaute) et proche des phantasmes « gay » (« elle aimait les artilleurs dont il faut longtemps -ah ! si longtemps- pour déboucler le ceinturon »). Le troisième -Souvenir d’un capitaine- évoque indubitablement l’homosexualité masculine, même si l’anecdote de l’ancien officier aristocratique et de son éblouissement pour un modeste brigadier de garde, n’ira pas plus loin que le sentiment d’un désir éclair et frustré.  Dans le quatrième texte -Jacques Lefelde (l’étranger)- le lecteur découvre une narration brusquement interrompue et plutôt décevante, appesantie par des données invraisemblables. L’anecdote a lieu dans le Bois de Boulogne où le narrateur observe de loin un ami qui se promène seul au bord du lac, à l’attente hypothétique d’une personne qui ne se montre jamais. Le promeneur a l’allure d’un amoureux comme d’autres arpenteurs du lieu, hommes ou femmes à la recherche d’un plaisir furtif et rapide, mais, comme il l’avouera plus tard au narrateur, il n’est amoureux que de la beauté du lac. C’est peu crédible. La cinquième nouvelle -Aux enfers- est une plaisante élucubration philosophique truffée de quelques rappels de la Bible autour des qualités et des défauts de la femme. Sodome et Gomorrhe et l’homosexualité s’insinuent derrière ce texte amusant qui cependant pourrait éveiller le courroux des féministes d’aujourd’hui. Le titre du texte suivant -Après la 8ème symphonie de Beethoven- annonce une extase que, de prime abord, le lecteur peut-être n’éprouvera pas. Il n’y a pas d’anecdote à proprement parler, ni suspens ni récit dans le sens habituel du mot. S’agit-il d’une lettre adressée à l’être aimé, à un poète, ou d’une courte méditation schopenhauerienne sur la musique ?  Le génie de Proust le pousse à décrire, plus qu’un phénomène purement esthétique, reconnaissable par tout mélomane, le « corps subtil » connu par les maîtres ésotériques sous le nom de « corps astral ». Mais le jeune Proust n’a pas encore entièrement conscience de la portée de sa description. En revanche, La conscience de l’aimer déploie, en deux courtes pages, la certitude douloureuse d’un amour impossible, remplacé par les caresses exclusives, intimes et solitaires d’un chat-écureuil qui glisse entre la fantaisie et  les mains de l’amoureux dépité. Le don des fées, la huitième et la plus longue des nouvelles inachevées, rappelle gracieusement les contes de fées pour enfants, tout en jouant avec la figure du génie bienfaiteur des artistes qui nous rendent la vie moins morne, plus supportable, liste dont Proust s’exclut en toute modestie doutant de l’immense lumière que son propre génie allait répandre sur l’esprit de notre époque. Il s’enferme et se protège derrière un mur de métaphores sur les malheurs et les misères de l’amour humain et il écoute avec humilité les prophéties d’une fée sur sa destinée, où sa maladie physique deviendra une source d’illumination. C’est ainsi qu’il avait aimé conclut symboliquement le recueil, bref texte qui est une sorte de deo gratias de Proust pour avoir compris que -à l’instar des oiseaux chanteurs dont la destinée la plus haute est de chanter- son propre salut viendrait de sa vocation artistique, de son écriture.

Voici donc une lecture possible de ce recueil de textes abandonnés, trouvés dans le désordre, mais soigneusement et poétiquement ordonnés par son architecte-éditeur. Pourquoi Proust décida-t-il de les laisser de côté au moment de la rédaction finale de Les Plaisirs et les Jours ? Pour Luc Fraisse, une des raisons serait l’homosexualité ouvertement exhibée dans quelques situations vécues par les personnages. Proust, conscient de l’hypocrisie de l’époque sur le sujet, aurait préféré éviter que son premier livre fût l’objet de la malveillance de la critique et du public. Cette hypothèse très plausible est, d’ailleurs, étayée par un fait historique immédiatement contemporain de la rédaction des nouvelles : la condamnation en 1895 à deux ans de travaux forcés de l’un des plus grands écrivains de la fin du 19e siècle, Oscar Wilde, dénoncé par la bourgeoisie anglaise pour son homosexualité. Proust connaissait et admirait à sa façon Oscar Wilde et, sans doute, il eut peur de la dangereuse bêtise de la société de son temps. Il avait un peu plus de vingt ans et son choix de discrétion était, de toute évidence, judicieux. Cette discrétion devint moins nécessaire à la fin de sa vie et de son œuvre. Le Proust de Sodome et Gomorrhe, lauréat du prix Goncourt 1919 décerné au deuxième tome de la Recherche, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, avait beaucoup moins à craindre de la société de la Belle Époque. Ajoutons que, comme tous les grands génies, il avait déjà l’intuition de sa mort prochaine, en 1922. Il n’avait plus rien à perdre, et la suite des événements lui donna raison, puisqu’il mourut avant la parution de Sodome et Gomorrhe. Au fond, peut-être ne voulut-il pas se trouver dans le monde du Faubourg Saint Germain obligé de s'excuser pour ses préférences sexuelles !

Fait curieux, d’éminents proustologues parisiens mettent en doute non seulement l'originalité et la pertinence des inédits, mais aussi le génie de Proust dans sa jeunesse. Il ne serait, affirment-ils, qu’un génie « tardif ». Ils se permettent même d’avancer, avec une précision d’horloger, l’âge du début de sa génialité : 42 ans. Cette précision superfétatoire est probablement le résultat d’un regard romanesque, conventionnel et obsolète, dans l’analyse de la Recherche et d’une approche freudienne trop facile et inopérante qui déforme la perception de la psychologie révolutionnaire du « moi » mise en œuvre par Proust. Ces insuffisances empêchent de comprendre, entre autres, les caractéristiques du génie. Kurt Schneider, psychiatre allemand postfreudien qui définit la « psychopathie » comme une « façon d’être » et non comme une maladie acquise, situe la personnalité du génie au premier rang dans son émouvante (et, certes, discutable) liste « Die psychopathischen Persönlichkeiten», liste qui inclut aussi, en queue du peloton, le criminel. La constellation de gènes qui accompagnent la naissance de tout être humain, qu’il le veuille ou pas, sont à la base du génie. Fernando Pessoa, poète incontestablement génial, assure dans son Faust, en dépit de son athéisme, que « le talent est un don de Dieu » et que pour cette raison il ne devrait jamais être source de jalousie de la part de celui qui n’en possède pas. Beethoven, l’auteur de la 8ème symphonie, était-il jaloux de Mozart et de sa 40ème symphonie? Et Mozart, était-il un génie uniquement à partir de Don Giovanni et non pas dans son enfance ?

 Passons.

Le méticuleux appareil scientifique et poétique (dans le sens défini par Roman Jakobson, qui savait déceler le "poétique" dans maints aspects de la création humaine) forgé par Luc Fraisse pour mettre en rapport les écrits du jeune Proust et ceux de sa maturité, permet d’apprécier dans sa véritable dimension le génie vivant et évolutif de l’écrivain. À la recherche du temps perdu, fleuve majestueux de la littérature universelle, ne peut pas être admiré dans sa véritable envergure si on le sépare de ses sources. Mais il y a encore un autre aspect poétique dans l’édition des nouvelles inédites de Proust : la forme même du livre rappelle celle de la Vita Nuova de Dante Alighieri, où le poète explique, parfois très longuement, ce qu’il voulut dire dans ses poèmes de jeunesse. « L’explication comme poésie, la poésie comme explication », disait aussi Lautréamont dans ses Poésies, toutes en prose, qui accompagnent les Chants de Maldoror.

Pour ne pas laisser inachevée à son tour cette note de lecture, il faut signaler que le livre publié par Dominique Goust et l’équipe des Éditions de Fallois (considérées comme une "petite maison" dans le très hautain milieu germanopratin de Paris) inclut un supplément de fac-similés de quelques manuscrits inédits. Dominique Goust, en faisant le pari d’appuyer Luc Fraisse dans son exploration des sources de l’œuvre proustienne, exploration admirable qui confirme que le temps retrouvé par Marcel Proust ouvre la voie à une vita nuova de la littérature, a obtenu un succès mondial. Le Mystérieux correspondant commence à être traduit dans de nombreuses langues. Peut-on espérer chez les proustologues du monde entier, y compris en France, la fin de la jalousie ? Proust, dont le sens de l'humour était vraiment génial, rirait aux éclats !
 
 
 
 
 


Warning: count(): Parameter must be an array or an object that implements Countable in /var/www/vhosts/vps309403.ovh.net/httpdocs/templates/yoo_avion/html/com_k2/templates/default/user.php on line 260
Page 1 sur 17

ARTICLES/ARTICULOS